In Schweden ist eigentlich alles gut so weit. Genau genommen besser, auf jeden Fall besser als hier – nur die Lichtverhältnisse im Winter sind noch schlechter, und das ist vielleicht der tiefere Grund, aus dem sonst alles so viel besser ist. So ungefähr dachte ich immer über Schweden, insbesondere, seit ich in den Achtziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts als Studentin schwedische Studentinnen kennengelernt hatte: so selbstbewusste und entspannte Frauen hatte ich noch nie gesehen. Sie schienen wirklich mit dem Gefühl zu leben, dass ihnen die Hälfte des Himmels gehöre – und diese ihnen gehörende Hälfte des Himmels wüssten sie selbstverständlich so zu tragen, dass das Leben auf der Erde noch möglichst lange möglichst gut und schön für alle sein würde. Ich war fast schockiert, denn mir fiel erst daran auf, wie „sizilianisch“ ich mich im Vergleich fühlen musste – irgendwie immer verkrampft im rationalen Kampf um Rechte und einem kaum kontrollierbaren emotionalen Entgegenkommen an Leute, die sie mir mehr oder weniger subtil bestritten.

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In den Achtzigern waren diese seltsam selbstbewussten Frauen schon südlich der Elbe eigentlich nicht anzutreffen. Schon gar nicht kannte man in jenen Jahren die Sorge, die mir heute nicht nur aus der Tagespresse und den sozialen Medien, sondern auf eine stillere Weise auch aus den Filmen von Ruben Östlund entgegenkommt: die Sorge um die Männer zu diesen Frauen. Der Film „Happy Sweden“ von 2008 ist insofern ein bisschen wie eine Antwort auf meine alte Schwedenphantasie: Bildet euch, ihr Leute aus den südlichen Gefilden, nur nicht ein, dass es so einfach wäre in Schweden, scheint er zu sagen. Und dann zeigt er uns pubertierende Mädchen, die ihre stark blondierten Haare und ihre wie aufgepumpt wirkenden Dekolletees ungescheut irgendeinem Internetpublikum darbieten. Wir sehen sie bei Drogenkonsum und Alkoholrausch zusammenbrechen, während die Mitschüler um sie herumtoben und mit ihnen ihre ziemlich grenzwertigen Possen treiben. Hinterher, wenn etwas aufgeflogen ist (weil ein guter Passant ein bewusstloses Mädchen nachhause gefahren hat), üben die Mütter sich in Nacherziehung, die dann schon wieder vertrauter wirkt. Wir sehen ferner erwachsenen Männern und Familienvätern bei ihren grölenden gemeinsamen Auszeiten zu und begleiten eine kluge und engagierte Lehrerin in ihren stillen Kampf gegen die Neigung der Kolleg*innen, einen übergriffigen Werklehrer zu decken.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Happy_Sweden

Dieser Film und sein Vorläufer, „The Guitar Mongoloid“, in dem ein naiver behinderter Junge und eine naive behinderte Frau sich irgendwie in das Leben der teils ganz schön destruktiven Normalen zu flechten versuchen und dort auch irgendeinen Randplatz bekommen, scheinen vor allem den Schwed*innen selbst ihr Unbehagen in der Kultur bewusst machen zu wollen. Zwar kommt schon in diesen früheren Filmen niemand wirklich so richtig zu Schaden – aber durch alle Szenen zieht sich die Botschaft, dass die Furcht vor der Freiheit auch in der besten aller denkbaren Welten überlebt hat und als Kampf gegen die Langeweile ganz eigene Gefährdungen und ein starkes autodestruktives Potential aus sich hervortreibt.

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Guitar_Mongoloid

Ich habe mich erst sozusagen rückwärts durch die Filme gesehen, nachdem ich durch „Snow Therapy“ und „The Square“ auf den Regisseur aufmerksam geworden war. Mein erster Östlund-Film war „Snow Therapy“. Und das erste, was mir auffiel, ich schwöre Stein und Bein, war, dass es keine Toten und keine Verletzten gibt. Ich hatte zuvor nichts von Östlund gesehen, und als ich einmal bei einem Dinner zufällig neben ihm saß, fand ich einfach, dass er ein netter, offenkundig selbst denkender Mensch sei. Im Übrigen war ich in meiner eigenen Arbeits- und Kulturwelt geblieben, hatte kein Interview aus Anlass der Goldenen Palme von Cannes gelesen, rein nichts. Aber nach „Snow Therapy“ wollte ich es genauer wissen und habe gleich noch „The Square“ und „Play“ gesehen. Die Abwesenheit von szenischer Gewalt schien tatsächlich Prinzip zu sein. Und sie ist ein bewusstes Prinzip, wie ich später im Interview aus dem Guardian von März 2018 las. Das wurde nun interessant.

https://www.theguardian.com/film/2018/mar/11/ruben-ostlund-the-square-interview-force-majeure

So weit, so verständlich. Östlund will ernsthaft keine Gewalt zeigen, weil er denkt, dass Zuschauer*innen dadurch zur Nachahmung aufgereizt werden könnten. Was für ein schwedischer Gedanke! Und nach dem Interview ist auch kein Zweifel daran: Östlund filmt mit allem, was er so aufspießt, immer sich selbst mit. Und das ist natürlich das Beste, was der Kunst passieren kann, denn so ist sie ziemlich wahrhaftig.

Sie bliebe freilich vermutlich ein irgendwie immer in sich selbst befangenes „Problemkino“, wenn da nicht irgendwie eine Lücke wäre, durch die etwas völlig Anderes immer auch noch einbrechen kann. Diesen letzten Satz übrigens könnte ich vermutlich mit einigem Erfolg in einer der von Östlund in The Square vorgeführten Szenen aufsagen und hätte die Damen und Herren im Foyer auch der Berliner UdK oder irgendwo in der Schweiz oder in San Francisco auf meiner Seite. Der Regisseur selbst sagt über die Figuren seiner Filme, dass ihnen immer irgendeine Maske aus dem Gesicht fallen soll und was dergleichen mehr ist, und das soll entweder durch einfaches Draufhalten und Abwarten, oder eben durch den Einbruch von etwas Neuem, Fremdem, im Feuilleton-Sprech der Zeit: etwas „Opakem“, wie eben einer Lawine („Snow-Therapy“) oder der Schnapsidee irgendwelcher Museumsleute, die, um „viral zu gehen“, ein Video mit einem explodierenden Kleinkind in Umlauf bringen, geschehen.

Das Aufschlagen derartiger „Meteoriten“ in einem an sich geordneten und ein bisschen schalen Leben wäre nun freilich weder ein Alleinstellungsmerkmal von Östlunds Filmen noch sonst etwas Besonderes im Kino und im Reden darüber. Drei Sätze Zizek, und Sie haben es, jedenfalls „theoretisch“. Besonders bliebe allein das Ausbleiben blutiger Szenen – das ist in der Tat sehr auffällig, aber wenn es sonst nichts ist, könnte man die Filme womöglich trotzdem nach den ersten drei als ein relativ gelungenes Experiment des modernen Kinos ablegen – schön, seit Cannes 2017 auch belohnt, next please.

Aber dann gibt es ein weiteres Merkmal von Östlunds Filmen, das mich etwas länger bei ihnen verweilen ließ. Das zweite (vielleicht sogar das eigentlich erste) gemeinsame Merkmal von Östlunds Filmen sind die realistischen Kinder. Kinder, die von den mit ihren eigenen Angelegenheiten beschäftigten Erwachsenen im Stich gelassen, verängstigt, befremdet, desillusioniert sind und daraus ihre eigenen Konsequenzen ziehen, mit denen sie immer wieder die Grenzen der guten Sitten und andere überschreiten. Beklemmend ist das schon in der systematischen Jagd auf Fahrräder (wirklich: man kann Fahrräder misshandeln, und plötzlich sind sie rührend wie Menschen oder Marienkäfer), die in „The Guitar Mongoloid“ gezeigt wird.

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Aber am intensivsten ist es sicher in „Play“. Auch in „Snow Therapy“ und „The Square“ fehlt dieses Element nicht. Die Kinder des glücklichen Landes Schweden haben arbeitende und sorgende Mütter, arbeitende  und sorgende Väter, engagierte Lehrer*innen und allgemein eine Umgebung, in der alle irgendwie darauf aus sind, es gerade mit Kindern ausgesprochen richtig zu machen. Aber die Kinder sind eben Kinder, die sich mit den Herausforderungen des Erwachsenwerdens, mit den Möglichkeiten und Gefahren des Internets, der Zugänglichkeit von Drogen und den Abgründen des Mobbing herumschlagen müssen – während ihre Eltern sich viele Stunden des Tages eben auch in der Arbeitswelt und in ihren eigenen Beziehungen um ein richtiges Leben im falschen bemühen: ernsthaft und aufrichtig, oftmals pedantisch und gesinnungsethisch korrekt.

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Die Kamera zeigt ihr Schwanken zwischen Scheitern und Gelingen, zwischen Zuwendung und Ablenkung und einem oftmals erbarmungslosen Übersehen und Übergehen dessen, was wirklich nötig wäre – etwa in „Play“, als die blonden Jungen, denen dunkelhäutige Jungen aus unbegehbaren Nachbarschaften die Mobiltelefone klauen, sich hilfesuchend an Erwachsene in einem Imbiss wenden und keine brauchbare Antwort bekommen. Oder als die Väter dieser Jungen, nachdem das Drama vorbei ist und die Kinder wieder in ihren jeweiligen Welten sind, die Diebe aufspüren und ihnen ins Gewissen zu reden versuchen. Nur um dann wegen kleiner Handgreiflichkeiten von Passantinnen gestellt zu werden, die wiederum nicht verstehen können, was die Motive der Väter sind.

„Play“ thematisiert zudem auf der Ebene der Jungen, die gerade noch Kinder sind, ein Gerechtigkeitsproblem zwischen Migrant*innen und Einheimischen sozusagen „more geometrico“. Die dunkelhäutigen Kinder diskutieren in flüssigem Schwedisch mit den hellhäutigen, unter denen auch ein asiatisch aussehender wohlhabender Junge ist, dass diese 1. zu Unrecht mehr haben als sie und deswegen ruhig mal was abgeben können, zumal sie es ja von ihren Vätern (!) ersetzt bekommen werden (was später auch gezeigt wird: die geklaute Klarinette des asiatischen Jungen wird ersetzt, er darf wieder in seiner Musikschule spielen). 2. aber halten sie ihren wie in Geiselhaft hinter ihnen herlaufenden Bestohlenen vor, dass die selbst schuld seien, ihnen in die Falle gegangen zu sein, wie könne man schließlich so naiv sein, auf Aufforderung von dunkelhäutigen Leuten aus Armenvierteln wirklich sein Mobiltelefon zu zeigen und sich auf ein Gespräch mit ihnen einzulassen. In einem sarkastischen Nebenstrang sucht die schwedische Bahn auf einer Zugfahrt nach den Besitzern einer Wiege, die den Gang unerlaubt blockiert – eine solche Wiege sieht man dann später in der Wohnung von einem der dunklen Jungen.

Was in „Play“ noch allzu durchkomponiert erscheint, oder als ein durch Wohlstand letztlich doch irgendwann lösbares Problem (tatsächlich fällt der Satz „wir lösen hier nur ein Problem“), ist in „The Square“ völlig aus dem Ruder gelaufen. Und das liegt an der Zusammenführung der Elemente in einer einzigen Gestalt. In „The Square“ ist es weder eine Bande kleinkrimineller Migrantenkinder noch eine disziplinierte Gruppe schwedischer Wohlstandskinder, sondern ein einzelner Junge aus der armen Vorstadt, der das Leben des Museumskurators nachhaltig erschüttert. Die Handlungen dieses Kindes sind so eigenständig, widersprüchlich und surreal gezeichnet, dass diese Figur die gesamte Kindermythologie des Abendlandes von Elfen und Erdmännchen bis zu messianischen Christusknaben zu verkörpern scheint. Im Gegensatz zu allen anderen Figuren in Östlunds Filmen ist diese eine absolut fiktiv und frei von realistischen Zügen. Und diese Fiktionalität des fremden Jungen könnte auf einen blinden Fleck (oder eine „wolkige Stelle“) in Östlunds eigener im übrigen ziemlich gründlich durchmoralisierten Filmordnung verweisen.

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Wenn das richtig beobachtet ist, dann würde es auch erklären, warum gerade dieser Film Östlund die goldene Palme von Cannes eingetragen hat. Denn „der fremde Junge“, der einerseits bedürftig und verwundbar ist, andererseits aber mit Verve und Naivität und Geschick alle Regeln bricht, ist ja in der christlichen Welt ein derartig messianisch aufgeladener Topos, dass man mit den betreffenden Bildern vom latent homosexuellen Kinderfreund bis zur behütenden Kinderkrankenschwester die Menschen in Begeisterungsstürme oder, weitaus wirksamer, unbewusste Anbetungshaltungen versetzen kann. Der fremde Knabe ist auch jenseits von Schweden die Wuntertüte einer Welt, in der alles Heil von „unschuldigen“ Knaben erwartet wird.

In den entsprechenden Erwartungen treffen sich die verlorengegangenen Ich-Ideale der in der Regel eher desillusionierten und skrupellos agierenden erwachsenen Männer mit den Kompensationsbedürfnissen der oftmals frustriert um die enttäuschenden erwachsenen Männer herum japsenden Frauen. Der Junge in „The Square“ taucht überall auf und beklagt sich, dass seine Eltern ihn einsperren, weil sie ihn wegen der Racheaktion des Museumskurators des Diebstahls bezichtigen. Daran kann nichts stimmen – denn wenn er eingesperrt wäre, könnte er nicht überall auftauchen.

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Und so geht es weiter. Der Junge verfolgt den Museumskurator und dessen beide Töchter, bis der Kurator ihn verjagt – und dann dringen seine Hilferufe durch alle Wände, ohne dass er gefunden werden kann. Während das Publikum mit der dramatischen Szene, in der der Kurator in prasselndem Regen im Hausmüll wühlt, um die Telefonnummer des fremden Jungen zu finden, beschäftigt ist, weil, nicht wahr, es so toll ist, einen Mann im Anzug nassregnen und im Müll wühlen zu lassen, bis er sich wieder spürt oder so, hat sich zugleich die gesamte Tradition hinterrücks wiederhergestellt. Das fremde Kind, der fremde Knabe hat den erwachsenen und bei aller Gutwilligkeit eben auch etwas skrupellos und abgebrüht agierenden Mann wieder „auf den Boden gebracht“. Durch Mitleid mit ihm wird er wieder zum Menschen: und in seinen Beruf findet er dann dank seiner Töchter auch wieder zurück – wie einst die Schwester von Kleist durch ihr geduldiges Zuhören den schöpferischen Mann zur „Allmählichen Verfertigung seiner Gedanken beim Sprechen“ ermunterte, so dürfen nun die Töchter (denen irgendwann zwischendurch mal gesagt wird, wenn sie sich nicht benehmen, könnten sie ja zu ihrer Mutter gehen …) den großen Mann sensibel wieder erden, indem sie sich als erstes Publikum für seine neueste Kuratorenidee zur Verfügung stellen. Zugleich sind sie es auch, die mitgehen, wenn er den Knaben vergebens in der Vorstadt noch einmal aufsuchen will.

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Dass die Kritik deswegen in Teilen die goldene Palme lieber bei „Snow Therapy“ gesehen hätte, ist insofern verständlich. Ob aber Östlund die Kulturphantasie des durch Übertretung rettenden Knaben und der guten heilenden Seelen der weiblichen Kinder absichtlich oder unabsichtlich bespielte, oder ob sie in sein Werk durch irgendeine offene Stelle einbrach und ihm den internationalen Durchbruch brachte, kann ich natürlich nicht entscheiden.

Dennoch: vielleicht erklärt Östlund schon in seinen vor 2015 gedrehten Filmen, warum in denen danach alles so eine seltsame Unwucht bekommt. Warum die Auseinandersetzung mit den Fremden, denen man so gern helfen möchte, so schwierig ist. Denn in den nur mit dem „glücklichen Schweden“ beschäftigten Filmen („The Guitar Mongolid“, „Happy Sweden“ und „Snow Therapy“) beobachtet er die Gesellschaft der Nordländer dabei, wie sie sich selbst zerlegt, indem sie das Gute will und das Böse nicht abschafft. Oder zerlegt sie sich doch nicht? Hält sie sich vielleicht gerade dank der „schönen Sünde Naivität“, die eine im weltweiten Vergleich einzigartig emanzipierte Weiblichkeit konsequent ausspielt und einfordert? Diese Frage bleibt in den „internen“ Filmen offen.

Tatsächlich dürfte wohl eher die kleine (in mehreren Sequenzen zwischen die anderen geschaltete) Szene im roten Auto in „Happy Sweden“ zu den Höhepunkten aller filmischen Berichte aus der freien Welt und ihren Hoffnungen gehören: Ein Mann hat eine Auszeit mit seinen Männerfreunden in irgendeinem Häuschen auf dem Lande genommen. Dort regredieren die Männer unter viel Alkoholeinfluss in den Modus jener pubertierenden Horden, die Östlund gern auch in Schulbussen filmt. Einer von ihnen ist etwas mehr als die anderen an homosexuellen Aktivitäten interessiert – und unter seiner Führung wird unser Mann in einem Kornfeld versteckt von zwei anderen überwältigt und zum Oralsex genötigt. Man erfährt nicht, wie es wirklich war, nur dass er seine Frau bittet, ihn abzuholen. Und die Szene im Auto findet statt, weil er die Frau bittet, anzuhalten, weil er doch lieber dableiben möchte. Das Gespräch dieses Paares ist deswegen so verblüffend, weil die beiden diese protestantisch hochnotpeinlich psychologische Gesprächsoffenheit zelebrieren – ohne dass es peinlich zu sein scheint. Der Mann ist verwirrt, die Frau ist entspannt. Sie lacht viel, was ihn überrascht, denn er hatte mit Schlimmerem gerechnet. Und ich als Zuschauerin war überrascht, dass er nicht ausrastet, nicht brüllt und schon gar nicht gewalttätig wird, als sie ihm seine Widersprüche in aller Freundlichkeit auf den Kopf zusagt.

Vermutlich wäre eine Welt, in der Männer und Frauen in einer derartigen Ruhe und Freundlichkeit miteinander sprechen könnten – auch deswegen, weil sie wissen, wenn sie es nicht mehr aushalten, können sie, ohne allzu großen Schaden zu nehmen oder anzurichten, auseinander gehen und Freunde oder entfernte Bekannte bleiben – wirklich eine bessere.

Bleibt die Frage, warum es sich nicht immer weiter dahin entwickelt? Und die Antworten, die Östlunds Filme durchspielen, beklagen nicht einfach den Einbruch des Fremden als störend (was man in den Filmen „Play“ und „The Square“ noch vermuten könnte), sondern sie bezeugen in beklemmendem Maße etwas ganz Altmodisches: das Unbehagen in der Kultur.

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